Jiráskův Hronov

Od milostných dopisů k dramatu

11. 8. 2011, 12:54


Dramaturg zlínského divadla Vladimír Fekar, který je letos mezi lektory Problémového clubu, je jedním z lidí, u nichž se práce v profesionálním a amatérském divadle prolíná.

Četla jsem, že jste se k divadlu dostal víceméně náhodou…

Vlastně ano. V době, kdy jsem byl na stavební průmyslovce, jsem hrál házenou, tancoval, ale chtěl jsem se věnovat také literatuře. Když jsem po střední začal pracovat jako dělník v cementárně, uvědomil jsem si, že to není nic pro mě a že se musím alespoň pokusit dělat to, co opravdu chci.

To byl docela skok. Vzpomenete si, z čeho ten impuls vzešel?


Nevím, ale myslím, že se začíná milostnými dopisy v pubertě. Člověk začne něco formulovat pro někoho, má konkrétního adresáta. Tím, že jsem hodně sportoval, celou pubertu jsem cítil, že musím dohnat něco, co jsem nestihl. Když jsem po našlapaném dni vytáhl nějakou knížku (a moc jich doma nebylo), vlezl jsem s ní pod peřinu a usnul, tak jsem měl pocit, že roky běží a já o něco přicházím. A paradoxně to byla vojna, kterou by člověk normálně považoval za ztracený čas, která mě nastartovala. Například jako dozorčí roty jsem musel v noci bdít – na jedné straně jsem byl ve službě za něco odpovědný, ale vlastně tam nebyly žádné povinnosti, takže jsem se učil slovíčka z angličtiny, četl knížky a začal si pro sebe něco psát. Hlava byla volná, najednou se osvobodila z koloběhu a mohl jsem se zastavit a přemýšlet. Navíc do toho přišel ještě zlom v roce 1989, kdy se všechno změnilo a možnosti se rozšířily. Po vojně jsem se dostal na literární vědu do Opavy, dělal jsem externě v novinách. Začal jsem chodit do Slezského divadla a drze o něm psát.

To byl první krok. A jaký byl ten další směrem k divadlu?


Na Slezské universitě jsem se dostal do amatérského souboru, hledali jsme titul a našli krátkou aktovku Pískoviště od Edwarda Albeeho. Protože to bylo pár stránek, byli jsme schopni to secvičit za pár zkoušek. Ale nemělo to režiséra, chaoticky tak vznikla mozaika nápadů a různých stylů. Už tehdy jsem začal tušil, že divadlo potřebuje jednotné uchopení režiséra, který má vedle sebe dramaturga. Na jednom festivalu jsem potkal v porotě Luďka Richtera, a také on svou analýzou a postřehy mě upozornil na důležitost dramaturgie v divadle a nepřímo mě upozornil na to, že dramaturgie může zajímavě spojovat mé literární a rodící se divadelní zájmy. Všímal jsem si také práce Marie Procházkové ve Slezském divadle, která sem vnesla kus dramaturgické odvahy. Přesto, že ne všechna představení byla vydařená, byly to mnohdy české premiéry a na repertoáru se tak objevilo něco, co reflektovalo svět, ve kterém žijeme.

O roli dramaturga v divadle se mluví ve dvojím smyslu. Komerční divadla mají dojem, že ho vůbec nepotřebují, ale v některých divadlech může být dramaturg iniciátorem trendů a týmovým spolupracovníkem režiséra. Jak to vidíte vy?

Zažil jsme obojí. Je pravda, že u některých inscenací se cítím trochu zbytečný. Některé hry jsou spíše záležitostí řemeslného uchopení a pak je důležitost dramaturga v procesu přípravy inscenace mnohem menší. Někdy se stane, že režisér má své zavedené postupy a nenechá si je od nikoho nabourat. Ideální je, když dramaturg objeví s režisérem společný jazyk a jsou schopni vytvořit tvůrčí tým. To se samozřejmě nedaří s každým režisérem stejně, existují takoví, s kterými si rozumím více (takovými jsou pro mě např. Jakub Maceček, Dodo Gombár, Jozef Krasula nebo Pavel Khek). Myslím, že v poslední době mám ve Zlíně štěstí a týmová práce se docela daří. Tvůrčí dialog pro mě bývá velice podnětný a smysluplný.

Jste zároveň autorem. Píšete pro konkrétní herce nebo je pro vás psaní formou terapie?

Pro zlínský soubor jsem dělal pouze nějaké dramatizace. Na objednávku jsem pak napsal hru Tenkrát na zabijačce pro amatérský soubor z Karolínky. To jsem opravdu dostal seznam herců s jejich věkem, a snažil jsem se napsat text, kde by se každý z nich mohl uplatnit.
Většinu her ale nepíšu cíleně, nějakým způsobem si v nich ohmatávám osobní témata nebo témata odpozorovaná v nejbližším okolí. Je to do jisté míry terapie. Řekl bych to tak, že nepíšu za každou cenu proto, abych psal, ale spíše, abych sám v sobě něco objevil skrze příběh.

Potkávám vás jak v profesionálním, tak i v amatérském divadelním dění. Zajímalo by mě, zda vnímáte nějaký rozdíl mezi těmito dvěma oblastmi, nebo se vám to prolíná?


Amatérské divadlo tak, jak ho vnímám, je pro mě osvěžující v tom, že mnohem častěji přináší prvky osobnostního herectví a také autorského vkladu tvůrců. Přijde mi výhodné, když se ty dvě oblasti prolnou. Např. takovým způsobem, jako když Jožo Krasula, režisér amatérského divadla, který občas pracuje s profesionály, režíroval ve Zlíně a obsadil si Martina Juříka, který pracuje v hospodě a je amatérský divadelník. To obsazení bylo záměrné, a dodalo do kolektivu profesionálů jiný pohled a jiný způsob přemýšlení o divadle. Podle mě je podnětné, když se profesionalita herecké práce prolne se spontaneitou amatérského divadla - může tak vzniknout zajímavý projekt. V tomto smyslu nerozlišuji mezi profesionálním a amatérským divadlem. Ale rozhodně nemám rád, když se tzv. amatérismus objeví u profesionálů.

Když už srovnáváme, co srovnání klasické a alternativní divadlo?

Alternativa byla vždycky tím, co se vymezovalo proti něčemu zavedenému a tradičnímu. Nedávno jsme se bavili s režisérem Pitínským, který mluvil o inscenaci Hrubínova Oldřicha a Boženy v brněnské Mahence, která je prý velmi konvenčně udělaná, využívá postupy jakoby z konce 19. století a prakticky všichni ji odsoudili. On však jí právě proto shledal oproti různým alternativním inscenacím za pozoruhodnou. Možná se dočkáme toho, že právě tzv. klasické provedení bude považováno za nejvíce alternativní. Myslím si totiž, že se dnes tento pojem vyprazdňuje. Neexistuje už totiž žádný konvenční převládající styl, jako tomu bylo v 19. či na počátku 20. století, proti kterému by se mohli ostatní vymezovat.

Možná, že právě v amatérském divadle spočívá jistá naděje…


Samozřejmě, že se toho pomocného dělení tak lehce nevzdáme. Bude alternativní Šrámkův Písek a bude činoherní Divadelní Děčín. Myslím, že právě v amatérském divadle vedle sebe daleko výrazněji existují ty dva trendy - jistý druh klasického činoherního divadla a autorského či alternativního divadla, které hledá, opírá se o autorské texty nebo klasické texty zpracovává nekonvenčním způsobem, nebo chcete-li interpretačního a autorského divadla. A oba mají právo na existenci i své diváky.



Jana Soprová